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        2. 鳳凰藝術 | 你的隨手塗鴉迅雷哥在線放幾千年前,可能就是“潮藝術”的起源

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          潮藝術

          如今大街小巷的“盲盒文化”再到各類潮流藝術傢聯名款的盛行,標明著“潮流藝術”在這個時代的興起。同樣地,不僅僅是普通人,明星、潮流人士等也都無法抵擋對潮流藝術傢kaws、村上隆等的魅力。潮流藝術傢的作品似乎已經變成瞭千禧一代的“必備收藏品”。

          不僅是藝術界,就連時尚界、娛樂圈也逐一與“潮流文化”靠近。時尚界領軍人物之一、潮尚文化創始人、前時尚集團總裁蘇芒,她就嘗試著將傳統時尚擴展到時尚潮流領域,並介入潮流藝術的跨界策展。

          也許,正是因為潮流文化逐漸從亞文化轉化為一種主流文化,潮玩的藝術性更趨向於大眾的喜好和親民性,才能讓更多人可以開始對此購買和收藏。目前,對大眾而言,潮玩也是收藏經濟的體現。那麼潮流藝術又起源於哪兒?誰能曾想在幾千年前便出現瞭潮流藝術的跡象?

          ▲ 美籍華人、著名策展人、藝評傢陸蓉之(Victoria Lu,新藝名:Viki Lulu)

          ▲ 法國策展人、藝術經紀人唐妮詩(Magda Danysz),唐妮詩畫廊創始人

          著名策展人、藝評傢陸蓉之 Victoria Lu,新藝名:Viki Lulu 在80年代撰寫瞭“後現代藝術的現象”系列專文,集結成書以來,她於2006年提出“動漫美學(Animamix)”的論述,但始終未能集結出版。如今,本文作者陸蓉之邀請瞭法國的潮流藝術專傢唐妮詩(Magda Danysz)聯合撰寫有關“潮藝術(URBART)”的專文,將陸蓉之在2006年提出的動漫美學也包含在潮藝術動向之中,該文在 “鳳凰藝術” 和《藝術傢雜志兩岸分別連載,最後將集結成書出版。

          今年2月,陸蓉之和攝影及制作團隊趙伯祚、李洪、詹丹萍、莊正琪、林存忠、辜詩吟、卓宏等人,在倫敦已經開拍“潮藝術動向(URBART on the Move)”的全球系列紀錄片,第一部以倫敦為始,我們接著將拍攝紐約、曼谷、巴黎、東京、馬德裡、巴塞羅那、佈魯塞爾、阿姆斯特丹、威尼斯、米蘭、羅馬……等地,持續前行,作為期三年的實地拍攝計劃,作為本書的補充。 在此, “鳳凰藝術” 為您帶來陸蓉之與唐妮詩撰寫的系列藝評文章。

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          潮藝術的源頭

          曾幾何時,我們的藝術界,選擇瞭以創新為最高指標,藝術傢以原創作為追求,那是發生在19世紀末歐洲的思想運動,發展到20世紀的現代主義的藝術就是一個反歷史,向傳統告別的年代。但是,今天我們回望上一世紀,大多數的現代主義奉行者如今都已經成為瞭歷史人物,一個曾經激烈反對歷史、否定歷史的運動,當它本身成為瞭歷史,就註定會成為它自己所反對與否定的對象。所以現代主義的隕落已經發生,可是它依然會存在,隻不過它也成為歷史洪流中無數註記的其中之一。

          當代藝術,是反映當下發生的所有藝術的形式與其可能性,“當代”隻是一個時間的詞匯,是沒有任何指向性或封閉性的。 人類的歷史代代疊加,隻會越來越豐沛多姿,歷史從來都是藝術創作者取之不盡、用之不竭的寶藏。熟悉人類文明長久以來的成就與貢獻,無疑為自己拓寬瞭思想的范疇,更加開拓瞭無限想象的各種鏈接。“潮藝術(URBART)”是當代藝術中的某些比較受到廣泛註意的創作表現,既不是什麼“主義”,也不是什麼“風格”。而且,事實上,在歷史中的每一個時代,都會產生當時受到普遍關註和喜愛的“潮藝術”,它不會是一個突發或新崛起的現象,而是歷史漸進式的演變。每一代人都有其自我的千嬌百媚的變化,也一定有一些人會引領風騷。而且,不論是哪一個時代的“潮藝術”,都不會依循一種有序的變化而產生一致的面貌。藝術的誕生,向來是因為變化和多樣性來吸引人們關愛的眼神。

          我們無論從4萬年前印尼蘇拉威西島(Sulawesi)的洞穴內留下史前的動物繪畫和人類手部的輪廓,或是1萬5千年前留下在法國南部著名的拉斯科(Lascaux)洞穴裡栩栩如生的動物壁畫,雖然我們至今仍未能夠確認那些發生的細節,但是我們都看到先人如何嘗試留下印記的事實。從留下人類的存在痕跡到發展成為可以溝通意義的圖像或符號,又經過瞭相當漫長的演變,5千年前才出現瞭至今無法解讀的古代蘇美爾(Archaic Sumerian)的楔形文字(Archaic cuneiform),以及因法國拿破侖遠征軍的霍普上校(Colonel d’Hautpoul)和佈沙德中尉(Lieutenant Pierre-François Bouchard )的機警,1799年在埃及發現瞭羅塞塔石碑(Rosetta Stone),人們在1400年之後才終於能夠再度解讀古埃及的象形文字(hieroglyphs)。

          ▲ 印尼蘇拉威西島洞穴內留下的動物繪畫和人類手部的輪廓 (陸蓉之提供,網路來源)

          ▲ 法國南部著名的拉斯科洞穴裡栩栩如生的動物壁畫 (陸蓉之提供,網路來源)

          ▲ 古代蘇美爾的楔形文字 (陸蓉之提供,網路來源)

          ▲ 1799年在埃及發現的羅塞塔石碑 (陸蓉之提供,網路來源)

          人類留下最早的塗鴉(Graffiti)的證據,可能在那些發生在地球各個角落的巖畫(Petroglyphs)裡去尋找,但是很難有精確的紀年。 例如在今天烏克蘭南部莫洛奇納河(Molochna)流域散佈在大約3,000平方米面積上的石墓(Kamyana Mohyla)群,上面刻劃的文字和繪畫可以追溯到2萬4千餘年前的的庫克雷中國大媽克(Kukrek)文化,一直到中世紀。非洲索馬裡西北部的拉斯加爾(Laas Gaal)的洞穴巖石群,包含“非洲之角”和整個非洲大陸已發掘一些最早的巖畫,大約有1萬1千至5千年的歷史。還有,阿根廷南部巴塔哥尼亞(Patagonian)風景區內,從1萬3千前年到9千5百前年間留下的手穴(Cueva de las Manos)。還有,7千年前發生在伊朗的戈爾佩甘巖畫(Golpayegan Rockart),在12公尺的幅面上有100多個巖畫;或者2千多年前美國印第安原住民在猶他州的報紙巖上面留下單體面積最大(19平方公尺)的巖畫等等,各大洲都有,雖然風格上有差異性,但是人類以塗鴉的手法留下曾經存在的印記,卻是大同小異的共同目標。

          ▲ 烏克蘭 南部莫洛奇納河流域散佈在大約3,000平方米面積上的石墓群 (陸蓉之提供,網路來源)

          ▲ 非洲索馬裡西北部的拉斯加爾的洞穴巖石群最早的巖畫 (陸蓉之提供,網路來源)

          ▲ 阿根廷南部巴塔哥尼亞風景區內1萬3千年到9千5百年間留下的手穴 (陸蓉之提供,網路來源)

          ▲ 7千年前發生在伊朗的戈爾佩甘巖畫在12公尺的幅面上有100多個巖畫(陸蓉之提供,網路來源)

          ▲ 兩千多年前美國印第安原住民在猶他州的報紙巖上面留下單體面積最大的巖畫 (陸蓉之提供,網路來源)

          相對接近我們當代人所認為的塗鴉概念的歷史古跡,比較著名的是2000年前古希臘時期,在今天土耳其的以弗所(Ephesus)市內馬路上,一塊大理石鋪面的地上,一傢妓院在那裡刻瞭包含一顆心、十字路口的標志、象征要左轉的左腳、美女人頭像、錢洞和象征圖書館的方形符號等所組建而成的古代廣告,告訴想買春的人,過馬路,向左轉,把錢幣放進左上角的洞裡,就可以買到美女的心瞭。如果沒有錢,對不起,美女頭像下面的方塊意指為免費的圖書館,就去那兒吧。以弗所是古羅馬時期小亞細亞的首都,那裡有著名的希臘阿特彌斯女神(Artemis)的神廟,阿特彌斯女神是月神、戰神、生育和農作物女神,當年以聲色犬馬的慶典而聞名於古代世界,妓院的興盛也就可想而知瞭。歷史中著名的馬其頓亞歷山大大帝(356 – 323 BC)曾經征抵印度,在他帶軍隊從印度返回馬其頓的途中,曾在今天巴基斯坦境內的巴魯支斯坦(Las Bela Baluchistan)留下瞭他的勝利標志,這應該是亞歷山大曾經征服此地的唯一物證瞭。就這兩個例子,就已經看得到在20世紀60年代末,從美國費城到紐約興起的塗鴉“書寫”的原始面貌瞭。

          ▲ 古希臘時期一傢妓院的古代廣告 (陸蓉之提供,網路來源)

          ▲ 今天巴基斯坦境內的巴魯支斯坦留下亞歷山大帝征服印度的勝利標志 (陸蓉之提供,網路來源)

          塗鴉(Graffiti是Graffito的復數),它源自於意大利文的Graffiato(scratched意思是劃痕),其實是從希臘文的graphein(意思是書寫)發展而來的。 這個詞最早出現於1851年,用來描述刻劃在墻上的古代銘文,或像是在意大利龐貝(Pompeii)古跡發現的“劃痕”。維蘇威(Vesuvius)火山位於意大利南部那不勒斯灣的東海岸,在西元79年爆發時,火山不斷噴發大量炙熱的火山灰、氣體和巖石,超過400攝氏度的火山熔漿以每小時至少100公裡的速度沖下山坡,很快就淹沒瞭當時2萬人居住的龐貝城和附近的赫庫蘭尼姆城(Herculaneum)等部分城鎮。一直到18世紀,深埋在火山灰下到龐貝古城才被挖掘出來。人們在龐貝和赫庫蘭尼姆城遺址,以及希臘愛琴海域一些島上,發現不少先人留下的墻畫,或者在建築物表面、室內、石棺、古跡的殘垣頹壁上的“劃痕”,從2千多年前就已經開始,一直到現在,被無數各式各樣的過客所留下的“劃痕”,多到不勝枚舉。這些隨意的“塗鴉”,最早的定義,是負面批評那些違法的亂塗亂劃,後來逐漸演變為用來描述公共藝術的術語,許多城市的街頭藝術,都成為觀光的景點。

          18世紀中期開始挖掘龐貝古城,出土的街道、建築物、室內空間,有些墻畫維持的還算清晰,但是完整的壁畫數量還是十分有限。 經過兩百年的挖掘與修復,如今大致能夠還原當時古羅馬龐貝城的都市面貌,生活狀態以及品味,也從眾多的塗鴉中瞭解當時的文盲程度,和社會階層的一些表征。由於當時紙是昂貴稀缺的物品,因此,除瞭有專業水平的畫師為宅院繪制裝飾性的墻繪與肖像畫以外,大多數在墻上的塗鴉,是生活記事、溝通、傳遞信息、書信等的重要媒介甚至塗鴉也可是以用來表達愛意的告白,這和今日許多“廁所文學”或“景區誓言”頗有相通之處。龐貝出土的塗鴉,主要還是記實為主的,例如某一位政治人物的頭像,或在當時非常受到民眾的歡迎的角鬥士,畫面裡兩位角鬥士,不僅寫出瞭他們的姓名:M.Attilius和L. Raecius Felix,而且在他們名字後面的拉丁數字,還是他們過去的比賽記錄。

          ▲ 龐貝古跡出土的有專業水平的畫師為宅院繪制裝飾性的墻繪 (陸蓉之提供,網路來源)

          ▲ 龐貝古跡出土的年輕女子的肖像畫 (陸蓉之提供,網路來源)

          ▲ 龐貝出土的塗鴉主要還是記實為主的,例如某一位政治人物的頭像 (陸蓉之提供,網路來源)

          ▲ 龐貝出土的塗鴉記實當時非常受到民眾的歡迎的角鬥士 (陸蓉之提供,網路來源)

          記事與傳達的實用性顯然是早期各地塗鴉共有的特性, 有關古埃及的文獻中,屢屢記錄瞭在許多神廟建築上各種塗鴉的存在,比較著名的是西元前180年在托勒密( Ptolemaic )王朝時期所建造的考姆·翁佈(Kom Ombo)神廟上的一隻狗的圖像。塗鴉無意間也有可能成為歷史的重要素材,例如1857年在古羅馬一棟建築的石灰泥墻上發現瞭基督徒Alexamenos朝拜十字架上戴著驢頭基督的塗鴉,據推算,這件被命名為“Alexamenos graffito塗鴉”的嘲諷作品,有可能是1世紀晚期到3世紀初期所作,到目前為止,被史學傢認為是存世最早關於基督像的記錄,也是最早的十字架聖象。關於宗教方面的塗鴉,這種被稱為“虔誠塗鴉(pious graffiti )”也是歷史悠久而且不計其數,最為經典的案例就是耶路撒冷的聖墓教堂(The Church of the Holy Sepulchre中文字幕亂倫視頻),尤其是在十字軍時代從歐亞大陸各地蜂擁而至的大量信徒、朝聖者、神職人員和遊客,千百年來在這裡留下瞭大面積的“到此一拜”式塗鴉印記,包括瞭希臘、拉丁、阿拉伯、敘利亞、亞美尼亞、格魯吉亞和斯拉夫語的各種文字,覆蓋瞭大門周圍圓柱的大部分石面上,甚至穆斯林和猶太人也都一樣,形成瞭一種宗教虔誠的共同文化。

          ▲ 西元前180年在托勒密王朝所建造的考姆·翁佈神廟上的一隻狗的塗鴉 (陸蓉之提供,網路來源)

          ▲ 古羅馬建築的石灰泥墻上基督徒朝拜十字架上戴著驢頭的基督的塗鴉 (陸蓉之提供,網路來源)

          ▲ 耶路撒冷的聖墓教堂覆蓋瞭大門周圍圓柱的大部分石面的虔誠塗鴉 (陸蓉之提供,網路來源)

          中國文字中,早在唐代即有“塗鴉”一詞, 據傳詩人盧仝(約795-835)次子名添丁,頑皮搗蛋,到處亂塗亂畫,因而賦詩一首《示添丁》,有道:“泥人啼哭聲呀呀,忽來案上翻墨汁,塗抹詩書如老鴉”,後人據此詩構成瞭“塗鴉”一詞。其實,中國文人隨興之所起,在壁上題詩作詞是一種風尚,而斷箭下載往往將遂興所為稱作“塗鴉”,是一種自謙,並不是真的要亂塗亂寫。由於中國建築的木結構,和西方歐洲古老的石材建築完全不同,木建築容易遭受蟲蛀、火燒、水淹、地震、風災而毀損,保存不易,所以中國並未流傳多少裝飾建築的墻繪。

          唯有從西元4至14世紀之間,在中國甘肅省敦煌市附近的敦煌石窟,因地理、氣候、政治、宗教、環境等諸多因素,能夠歷經北涼、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鶻、西夏、元等歷代王朝,一直綿延至今已逾兩千年,藏有歷代壁畫近五萬多平方公尺,是中國也是世界石窟群壁畫最多的記錄,包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟等,一共552個石窟,經過歷代斷斷續續的修繕維護,不止是中國,更是人類文明的寶庫。例如:北魏(386 – 557)是鮮卑族拓跋珪所建立的北方政權,是南北朝時期北朝第一個王朝。北魏時期敦煌莫高窟第257窟的壁畫《鹿王本生圖》,是敦煌莫高窟壁畫同類題材中保存最為完整、最完美的連環故事畫經典代表作。

          ▲ 北魏時期敦煌莫高窟第257窟的壁畫《鹿王本生圖》(陸蓉之提供,網路來源)

          當然,塗鴉隻是潮藝術各種表現的形式之一,潮藝術,作為一個時代面貌的代言者,才是潮藝術在今天,即將進入5G物聯網的時代,特別重要的意義。 所謂一個時代的表征,必定是與時俱進的,而且在每一個地區都會有各自的面目,既是綜合性的,也是多元的,而且必然是相互影響、交錯綿延的。原本中國傳統藝術和西方的源頭,有著迥然不同的起點。中國傳統藝術以象形文字為始,以天人合一的哲學思想為境,意在傳神,希望達到更高的境界(elevated state)是永恒的追求,是一種全方位表現的提升,藝術往往是出仕晉階的副產品,這種高度唯心又入世的生命態度,使得宗教與神話的影響力顯得十分有限。唐代以前的四大傢曹不興(生卒年不詳)、顧愷之(348 – 409)、陸探微(?– 485)、張僧繇(479 – ?)及展子虔(545 – 618),僅隋代的展子虔留有《遊春圖》真跡,是中國紀年最早的存世山水畫。大英博物館收藏的顧愷之《女史箴圖》應是南北朝時期的摹本。唐代著名的閻毗(564 – 613)、閻立德(596 – 656)、閻立本(約601– 673)父子三位藝術傢,是王室姻親,身居要位;大小李將軍李思訓(651–718)、李昭道(675–758)既是皇室貴胄,亦在朝為官,藝術都不是他們的專業追求。宋徽宗趙佶(1082–1135)貴為帝王,卻鐘情於藝術;元四傢的趙孟頫是前朝貴族,在元代依然在朝為官。中國藝術歷經隋、唐的盛世,五代十國的動亂,到瞭宋、元、明、清發展出中國獨特的集詩書畫為一體的文人藝術(Literati art),以學問涵養為追求,出仕為官不以官職為高低,藝術定位的高下並不以技藝為評斷。明末清初的八大山人朱耷(1626-1705)與石濤(1642–1708)皆是前朝後裔,他們的出身和志節情操的傳奇,成為他們藝術成就的光環,這是中國文人藝術至今難以讓西方世界所理解的特質。

          ▲ 隋代展子虔《遊春圖》是中國紀年最早的存世山水畫真跡(陸蓉之提供,網路來源)

          ▲ 唐代李思訓《江帆樓閣圖》 (陸蓉之提供,網路來源)

          ▲ 唐代李昭道《明皇幸蜀圖》(陸蓉之提供,網路來源)

          從過去的歷史記錄來看,東西方藝術在面對雕塑領域的定位,更是截然不同的態度。 西方世界從古希臘時代就有雕塑傢留名的記錄,而中國在20世紀以前,藝術史上根本就不曾提過任何雕塑傢的姓名,這一點顯示中國文人藝術主流文化對待工匠與文人藝術傢之間的巨大階級差異,工藝匠人可以憑借技藝在現世中獲取勞務的金錢回報,但因為不能夠留下自己的名號而無法獲得傳世的肯定。這是為什麼我一直認為中國傳統藝術從思想上而言,更多是唯心的哲學體系,對唯物思想的認識,是非常近代由西方引進的。尤其進入互聯網時代以來,今天的當代藝術和全球的交互影響,已經是鐵板釘釘的必然瞭。

          西方的傳統藝術和中國恰恰相反,西方人以神話為始,後以宗教精神為至上,模擬外界真實的技藝為標準,基本上是效力於宗教與統治者的服務業,所以一般藝術傢的地位低落。 原本歐洲使用的莎草紙和蘆葦筆是從埃及進口的,中世紀開始流行使用羊皮紙,以鵝毛筆來書寫,3至 4世紀出現瞭冊子的形式,到5世紀才完全替代瞭埃及傳入的卷軸模式。此時的歐洲,多數是文盲,即便王公貴族也許多人不識字,因此抄寫經書的工作,就落在修道院裡的教士或修女手中,成為專職的抄寫人員。這些設計精良、美侖美奐的泥金裝飾的手抄本,配有微型畫的裝飾,封面有時用金銀珠寶來點綴,內容大多為《聖經》或是祈禱書,是藝術、工藝和知識的完美結合。在那時,一本精心制作的手抄書,價值有可能超過一棟房子,甚至是上層社會閨女最頂級的陪嫁資產。

          11世紀末歐洲開始建立大學,一般人學會讀書識字,制作手抄書的工作才漸漸從修院轉移到民間。然而,即使到瞭文藝復興時期,那些工藝匠人和藝術傢的地位仍然十分低落,往往隨著務工身份的仆役一起進出雇主的邊門。少數幸運者像文藝復興時期的大師達芬奇(Leonardo da Vinci,1452–1519),到晚年備受法國法蘭西斯一世(François I, 1494–1547)的推崇與禮遇而終老於法國宮廷;或像巴洛克時期的彼得·保羅·魯本斯爵士(Sir Peter Paul Rubens, 1577 –1640)獲得封爵,儼然以文化大使般的地位遊走各國宮廷;另一位同樣擁有貴族頭銜、也是法蘭德斯藝術傢的安東尼·凡·戴克爵士(Sir Anthony van Dyck,1599–1641)寥寥可數的幾位,可謂在西方傳統社會裡,除瞭一些宮廷藝術傢,民間的藝術傢地位尊貴者幾稀。

          ▲ 中世紀黃金寶石鑲嵌封面手抄書 (陸蓉之提供,網路來源)

          從潮藝術的角度來看,東西方藝術的發展恰恰都展現瞭他們每一時代所處的社會現象所導致,原來主流藝術的面貌都受到王公貴族的上層社會品味所引領。 一直到瞭中國明代(1368-1644)、荷蘭在1678年結束與西班牙的80年戰爭後室內裝飾繪畫市場的蓬勃發展,以及法國洛可可(1730-1785)藝術與時尚的深度結合,均因商業發展的介入和中產階級消費的崛起,而產生瞭普及化的藝術品味與市場。另外一個值得關註的現象,就是在17世紀發生在歐洲上層社會的“大旅遊(Grand Tour)”的現象,21歲左右的成年男子,開始為期3至5年的藝術、文化的體驗、學習之旅,算得上是人類最早一波的留學潮,帶動瞭觀光旅遊繪畫和紀念品的市場,推進瞭歐洲各國之間的文化交流。

          在此同時,中國清代康熙皇帝開放海禁(1683),中國陶瓷通過民間渠道大規模外銷,除瞭原有的日本、朝鮮、東南亞市場以外,歐洲以荷蘭、英國的大公司經營國際貿易,訂貨轉賣以外,還有私人訂制,所謂的“貿易瓷”受到歐洲市場的追捧。影響所及,歐洲刮起瞭一股“中國風(Chinoiserie)”上層社會興起對中國和東亞傳統的裝飾藝術、建築、花園設計、音樂、戲劇、表演和文學模仿與復制。這種趨勢起於17世紀,在18世紀獲得普及,可視為洛可可藝術的分支。這種隨著時代與社會異動而渭為流行的藝術,一般都呈現普及化、商業化的發展,“普及化”與“商業化”正是本系列文章對潮藝術研究的重點。

          ▲ François Boucher,Le Jardin Chinois (陸蓉之提供,網路來源)

          藝術的想象力是迷人的,藝術的趣味性往往發生在常規以外,出生在文藝復興時代的荷蘭藝術傢耶羅尼米斯·博斯(Hieronymus Bosch,c. 1450 –1516),如今被確認的傳世作品僅有25幅,至今博斯還是一個很神秘的創作者,關於他的生平記錄有限,隻知道可能是他的父親或叔伯教瞭他繪畫,他的學習過程一片空白,為什麼博斯會畫出超出他時代所能夠理解或想象的作品,特別是他的《人間樂園(The Garden of Earthly Delights,1480 -1505)》,到今天都還可以是科幻電影吸取靈感的來源。博斯這種獨樹一幟的風格,對北方文藝復興的藝術產生瞭相當廣泛的影響,特別是老彼得·佈魯蓋爾(Pieter Bruegel the Elder,約1525–1530)深受博斯的影響,他的《通天塔(The Tower of Babel,約1563)》是一個明顯的例子。博斯代表作之所以能夠存世,要慶幸那慧眼獨具的西班牙的菲利普二世(Philip II)在16世紀末收藏瞭許多博斯的畫作,因此我們今天才能夠在馬德裡的普拉多美術館看到不少博斯的畫作,包括《人間樂園》三聯屏。

          ▲ Hieronymus Bosch The Garden of Earthly Delights(陸蓉之提供,網路來源)

          ▲ Pieter Bruegel the Elder,The (Great)&(Little)Towers(陸蓉之亞洲日本歐美提供,網路來源)

          另外一位和耶羅尼米斯·博斯一樣,擁有超時代能力的藝術傢,就是意大利文藝復興晚期的藝術傢朱塞佩·阿爾欽博托(Giuseppe Arcimboldo,1527?-1593年),他和博斯一樣,他的父親也是藝術傢,生平的細節傳世不多,對於他的藝術源頭和養成背景所知也都有限。可以確定的,阿爾欽博托是一位像達芬奇那樣的全方位藝術傢,他既能夠畫栩栩如生的肖像畫,又能用花果蔬菜海鮮等等組成人像,提早超現實主義約4百年畫出夢境般的鬼魅頭像。我們也許可以把他歸類在16世紀晚期的矯飾主義(Mannerism),那種極度擁擠的畫面與變形的結構。從認識潮藝術的極繁美學(Maximalism)的角度而言,博斯和阿爾欽博托無疑的都是未來時代的先知和先驅者。多才多藝的阿爾欽博托,他從事彩色玻璃、壁畫、掛毯的設計,甚至參與瞭宮廷裡的服裝與舞臺設計,他儼如維也納哈佈斯堡宮廷裡的藝術總監,像策展人一樣擔任瞭皇傢品味制定者的角色。因此,博斯和阿爾欽博托都可以被視為今日潮藝術美學的源頭與典范。

          ▲ Giuseppe Arcimboldo,A portrait depicting Rudolf II, Holy Roman Emperor painted as Vertumnus(陸蓉之提供,網路來源)

          ▲ 矯飾主義的重要藝術傢El Greco歐貴茲伯爵的葬禮(陸蓉之提供,網路來源)

          從一萬多年前農業的興起,發生土地與人結合的關系,發展出傢庭、村落、鄉鎮到城市,那是一個緩慢而漸變的過程,史前文化藝術的發生與變化大致也對應瞭這個過程。 14世紀的黑死病瘟疫,間接促發瞭15世紀地理大發現的歐洲各國競相遠航,以病菌、槍炮和鋼鐵的雷霆軍力擴刀劍神域張勢力,在美洲、亞洲、非洲…..侵占土地,建立殖民地,進行長達300的全球經濟大掠奪。16世紀對西方歐洲而言,是一個動亂但同時勃發、破壞卻同時開創的年代,海外殖民地的戰爭,新舊教激烈對抗的戰爭,之後經歷瞭17世紀的繁榮,哲人輩出,啟蒙運動崛起,帶動瞭理性思維與科學實驗的精神。終於在18世紀發生瞭法國大革命(1789-1799)挑戰西方的絕對君主制度,啟發人民追求自由民主的思想,對政治體制與社會制度造成不可逆轉的深刻影響。同時,在英國發生瞭第一次工業革命(1760-1840),這個比法國大革命的政治制度變革更為驚心動魄、翻天覆地的生產革命,產生瞭勞動力與機械與資本之間的三角關系,直接造成城鄉人口的大量流動,對生產制造的產能更新、加速,影響面覆蓋全球,不分國傢與地區,對人類生活快速變化,產生不可逆轉的進程。

          從第一次工業革命人類從開始有蒸汽機的機械動力,到第二次工業革命人類進入到電氣化時代,大約相距一百年,所以從蒸汽機汽車(1769)、蒸汽火車頭(1804)、相機(1826)、電報機(1837)、電燈(1854)、冰箱(1862)、電話(1876)、留聲機(1877)、電車(1883)、汽車(1885)、電影(1888)、飛機(1903)、無線電廣播(1906)….等等,發展到第一臺數字計算機的發明(1946)、互聯網的第一次實驗(1969),進入第三次工業革命,實際上是數字科技與信息科學的革命,然後有移動電話(1973)、奈米元年(1981)…..等等,離開第一次的工業革命不過兩百餘年。令人驚訝的是這兩百年來科技的發明與生產的變化速度,已經遠遠超過瞭18世紀以前人類文明進展的總和。到今天,無論是通用人工智能(Artificial General Intelligence)還是量子電腦(Quantum computer)的研發,都正在一路高歌猛進,以為人定勝天。

          回顧1929年10月24日的“黑色星期四”從美國開始,引動瞭長達10年的全球性的經濟大蕭條,間接導致瞭第二次世界大戰。 當時,許多人破產,失去所有,流落街頭,糧食短缺,造成全球性的饑荒。美國當時的富蘭克林·羅斯福(Franklin Roosevelt)總統繼任之後,全力以赴推動“新政計劃”,大蕭條期間,為數百萬失業的美國人提供瞭聯邦資助的工作,其中包括瞭成千上萬的畫傢、雕塑傢、攝影師、作傢、音樂傢、演員、舞者…..使他們擺脫貧困和絕望。新政藝術傢將戲劇、音樂和舞蹈帶到美國每一個角落,創作瞭成千上萬的繪畫,版畫、素描和雕塑作品,在全國各地裝飾公共建築畫墻繪,使得所有美國人都能接觸到藝術和文化。那時在美國各地出現的大量墻繪藝術,成為今日世界各地街頭藝術的前身,創立瞭一個旗幟鮮明“為人民而藝術(Art for People Sake)”的示范兩次世界大戰期當中,各國都以宣示性的標語、口號字句制作瞭政治宣傳海報,這些海報與日後在公共空間和街頭巷尾為節慶、活動制作的海報或塗鴉藝術,雖然目的不同,身份不同,但是利用“書寫”來傳達的用意卻是類似的。這些都是今天的潮藝術的前身。

          ▲ 美國經濟大蕭條時期新罕佈什爾州的“新政壁畫” (陸蓉之提供,網路來源)

          ▲ 世界大戰期間的政治宣傳海報 (陸蓉之提供,網路來源)

          西方藝術的創造力也從古典主義、寫實主義,奔向瞭印象主義、藝術與工藝運動、新藝術運動、分離派、表現主義、野獸派、立體派、未來主義、裝飾藝術、達達主義、超現實主義、抽象表現主義、波普藝術、歐普藝術、極簡主義、觀念藝術、地景藝術、 行為藝術….., 之後,當代藝術幾乎再也無法以風格、材料、理論來分門別類。 20世紀末展開的後現代主義,本身並無封閉式的理論定義,既不是什麼主義,更不是任何流派,而是相對於現代主義所存在的各種反面觀點,不可能有所結論。當代藝術的現況其實正在等待一種井噴式、爆炸式的能量釋放,才能解決長久以來藝術界對西方分類體系過度的心理依賴。事實上,傳統不會死亡,昨日種種隻會在今日成為回顧,已然是新報到的傳統的一員。所以,歷史是永無止境的積累,體量越來越大,不可能一直用過去史學傢、評論傢那樣簡略的歸類法,所能夠梳理出越來越龐大的歷史脈絡。因此,在未來,藝術史就是大數據庫的管理工程,因為電腦檢索必然比人工高效,我們從事研究工作者、創作者、策展人、畫商、拍賣公司、經紀人、版權擁有者、合作開發商、經銷商、藝評傢、記者…..,誰都可以將檔案上傳至數據平臺,而且,重點是分分秒秒隨時都可以更新。數據庫平臺的鏈接,目前在國際美術館、博物館之間,已經日益成熟,而且已經擴大對公眾的開放程度。本研究系列,為瞭便於讀者繼續檢索資料,我們除瞭標示藝術傢的姓名以外,盡量附註他們的出生年(除非有些創作者刻意隱藏真姓名和出生記錄),在海量素材的數據檢索時,可以避免同名同姓而造成的困擾。

          ▲ 維也納分離派的Gustav Klimt是極繁美學的先驅者《生命之樹》,1905 (陸蓉之提供,網路來源,或雜志社自行配圖)

          今天我們在研究潮藝術的過程中,發現潮藝術是難以進行切割以達到分門別類的目的,而且這麼巨量的多元存在,其中有許多藝術傢和歷史淵源的臍帶並未剪斷,我們選擇以折衷主義(Eclecticism)來包容差異性、延續性與挪用,以萬花筒式的聚合、分離與重組來解決彼此之間離合關系。 例如,我們面對歐普藝術這個歷史證據時,維克多·瓦沙雷利(Victor Vasarely, 1906-1997)是歐普藝術經典的代表藝術傢,以及結合動力藝術的歐普藝術先驅者朱利奧·勒·帕克(Julio Le Parc, 1928-),到下一世代的喬治·魯斯(Georges Rousse,1947-)以攝影來創造幾何抽象與實體建築共構的視錯覺,或張博鈞 ( Zhang Bojun, 1964-)同樣以攝影來制造由色彩錯位的形體集結而產生瞭視錯覺。費利佩·潘通(Felipe Pantone, 1986)追隨歐普藝術和動力藝術的前輩,但是更升級為驗證科學理論的交互過程,他積極應用公共空間來展現網路時代的美學,創造當代藝術的新時代語境。這種看似偏向觀念藝術的創作關聯性,就是所謂的時代變遷的共性。在瓦沙雷利的創作年代,行為藝術、裝置藝術的表現手法,還不是創作者普遍的選擇,然而今天已經成為當代藝術傢十分流行的選擇,再加上在攝影領域裡,數字攝影幾乎完勝,P圖、CG的運用,會沖擊到更多創作者,形成新一代的共性,即所謂的時代風貌。除去藝術傢自己非常個人化的創作理念,大傢都難免因為時代環境的改變,新工具、新素材的出現和使用便利化,創作者通常會不自覺地受到瞭影響而一時渭為流行,就是所謂的時代風貌。

          ▲ 歐普藝術經典的代表藝術傢維克多·瓦沙雷利(Victor Vasarely) —-Magda提供

          ▲ 結合動力藝術的歐普藝術先驅者朱利奧·勒·帕克(Julio Le Parc)—-Magda提供

          ▲ 喬治·魯斯(Georges Rousse)以攝影來創造幾何抽象與實體建築共構的視錯覺—-Magda提供

          ▲ 張博鈞 ( Zhang Bojun)以攝影來制造由色彩錯位的形體集結而產生瞭視錯覺(Magda提供)

          ▲ 費利佩·潘通(Felipe Pantone)將歐普藝術和動力藝術升級為驗證科學理論的交互過程(Magda提供)

          中國五代最具代表性的藝術傢之一:荊浩(約850-911),是中國五代北方山水畫派的鼻祖,他因為避戰亂而常年隱居在太行山,太行山峽谷的雄偉氣勢成就瞭他宏大山水的構圖,這是過去生活在水鄉平遠江南的藝術傢所難以想象的。五代藝術傢所建立的中國文人藝術,文人畫傢所繪者,非所思即所感,縱使人在群山環繞之間,畫的仍是“胸中丘壑”,一種對物相的感動或印象,而非觀察物相的“形”所記錄的“型”。形似,並非傳統文人藝術傢創作時的首要考量,而是以筆觸構成的“皴法”,有如空氣分子所構東風標致成的氣氛一般,來營造所謂的氣韻,並且是以筆墨彩色的濃淡疏密和虛實,來烘托出氣韻的雅俗高下,一如辨識人的氣質高雅與否。“書品”、“畫品”是傳統中國書畫的精髓,也是文人藝術傢所追求的最高境界。所以,荊浩的山水並非記錄形似的寫生,他不是忠實地記錄瞭他肉眼所見的巍峨山勢,他畫的是他眼所觀,心所想,在腦內組合再幻化成的“心象山水”,這是中國山水畫千年以來一貫的傳統,這也說明瞭為什麼中國歷代那麼多的藝術傢都無人著力於物理觀察的再現研究,這是西方的定點透視學始終對中國繪畫影響不大的重要原因。

          ▲ 荊浩是中國五代北方山水畫派的鼻祖(陸蓉之提供,網路來源)

          ▲ 元代倪瓚容膝齋圖的平遠山水(陸蓉之提供,網路來源)

          中國當代水墨藝術傢來支鋼(1963-)憑借這個時代旅遊條件的優勢,近年來遍遊中國各地的名山勝景,遊訪8個省,行經一萬多公裡路,畫出古代藝術傢力未能迨的巨幅山水畫。邱志傑(1969-)的新文人藝術路線是別開生面的,他結合瞭傳統文人藝術中被忽略的工藝美術,同時操作探討精英思想的理論體系和擁抱人民的社會主義創作路線,直接反映瞭中國獨有的當代性當然,也有些藝術傢綜合瞭西方繪畫的特質,融合中西方創作的材質與技巧來表現中國水墨畫的境界,例如像黃致陽(1965-),曹敬平(1972-)或賀祖斌(1974-)。還有,還有,居住在深山古寺的慧聞法師(1976-)承續東亞僧人藝術的傳統,置身群山中,闡述佛法中的人生況味。楊泳梁(1980-)以數字攝影的媒材,從觀念藝術角度去解構與重構對中國山水畫的認知,他們作品中的當代性都屬於折衷主義創作理念的延展。

          ▲ 來支鋼,藝道,249x1134cm,2009 (來支鋼提供)

          ▲ 來支鋼,生命,720x250cm,2016 (來支鋼提供)

          ▲ 邱志傑《重復書寫一千遍蘭亭序》,1990-1995(邱志傑提供)

          ▲ 邱志傑在2017年威尼斯雙年展中國館策展結合傳統文人藝術中被忽略的工藝美術 (2017年威尼斯雙年展中國館)

          ▲ 邱志傑以探討精英思想的理論體系進行地圖系列的創作(邱志傑提供)

          ▲ 黃致陽 Zoon-北京生物之春 No.1,475×140cm×9p,2014 (黃致陽提供)

          ▲ 曹敬平融合中西方創作的材質與技巧來表現中國水墨畫的境界 (曹敬平提供)

          ▲ 賀祖斌融合中西方創作的材質與技巧來表現中國水墨畫的境界 (賀祖斌提供)

          ▲ 居住在深山古寺的慧聞法師置身群山中,闡述佛法中的人生況味

          ▲ 楊泳梁(Yang Yongliang)以數字攝影從觀念藝術角度解構與重構中國山水畫—-Magda提供

          中國文化對傳統的傳承關系,與其他古文化的後代有很大的不同點,那就是“文字” 。所有古文明的文字,和當代的繼承者之間,基本上已經沒啥關系,古代文字不再被使用,甚至極為少數的人能夠解讀。中國最初始的甲骨文、金文不但都能夠解讀,而且還經常用在書法和篆刻的創作或設計領域,古代經書與文學例如易經、詩經,依然被一代一代傳授下來。中國人將“渾然天成”視為極高的境界,其思維進程隨著宇宙自然而運行,並不以一己個人為中心。中國的語文也從來不以個人生命所體會的時間作為準則,而是以宇宙浩瀚的時間性為原則,所以中國的語文中沒有“過去式”、“現在式”、“未來式”或“進行式”等以個人為基點的時間概念。中國語文和圖像藝術的起源,也都根源於師法自然。中國人以宇宙宏觀所界定的精神美學觀念,師法自然的精妙變化,實在很難以西方個人自我為中心的個人主義所建構的形式美學來橫加論斷。因此,西方20世紀由個人為中心所導致的現代前衛藝術與歷史傳統藝術對立的概念,並不適宜套用在中國獨特的文人藝術的系統內。在西方人看來中國書畫千年少變,然而在中國藝術史學者眼底,卻是各傢風格面貌殊異,且時代風尚一目瞭然,並不是一成不變的模仿與抄襲。

          同時兼有橫跨中西文化背景的徐冰(1955-)和冰逸(1975-),他們突破形式與媒材的限制,徹底運用當代環境的各種優勢,發展出隻有在當今社會得以完成的劃時代作品 。徐冰創作的大部分作品都與文字相關,例如他自刻方塊字來創作新的漢字,三年之間刻瞭4千多個無法解讀的漢字,排版印制成《析世鑒(天書)》;然後他將英文單詞以漢字的思維組成方塊字,設計瞭“英文方塊字”的教育系統,教導民眾用中國毛筆來練習《新英文書法》;徐冰從全世界收集瞭各種標志/表情符號來建立字庫,以不必經過翻譯的世界共通的圖像語言,出版《地書》來因應網路無國界的信息年代。長年旅居美國的冰逸,她的藝術,是她的整體創作,是一種對於未來藝術的預言,她從科技領域轉身研究考古人文學,接著以創作來展示她個人和宇宙自然之間的對話,她將中國傳統文人當眾揮毫的儀式,結合瞭西方行為藝術的理念,2014年她在加拿大多倫多市政廳中心平臺進行十二小時創作瞭一幅1800平米的水墨畫行為表演藝術作品。之後,她在深圳一架直升機上凌空創作史無前例"墨彈"轟炸地面帆佈的超大畫作,以《懸置》為名,在深圳寶安國際機場大廳中央展出。冰逸,是一位當代的中國式的文人藝術傢,她的思想先行,所有對生命的一切實踐、各種角色的付出,都無法分割,也無法斷定輕重緩急,所有的結果,就是她的藝術作品。

          ▲ 徐冰將英文單詞以漢字的思維組成方塊字,設計瞭“英文方塊字”的教育系統 (徐冰提供)

          ▲ 徐冰從全世界收集瞭各種標志/表情符號來建立字庫,出版《地書》 (徐冰提供)

          ▲ 冰逸在深圳一架直升機上凌空創作史無前例"墨彈"轟炸地面帆佈的超大畫作(冰逸提供)

          ▲ 冰逸在直升機上創作的《懸置》在深圳寶安國際機場大廳中央展出 (冰逸提供)

          中國人的宇宙觀,是千百年來都是中國藝術的核心思想, 雖然明、清兩代都曾經有畫師在宮廷奉職,最著名的就是郎世寧(原名朱塞佩·伽斯底裡奧內,聖名若瑟,Giuseppe Castiglione,1688-1766),清代宮廷畫傢,西方畫藝高超的郎世寧,即使歷經康熙、雍正、乾隆三朝的元老,但是對中國繪畫並未發生影響。19世紀末開始到歐、美、日本留學的李鐵夫(1869-1952)、顏文樑(1893-1988) 、徐悲鴻(1895-1953)、劉海粟(1896-1994)、潘玉良(1899-1994)、林風眠(1900-1991)、常玉(1901-1966)、劉開渠(1904-1993)、吳冠中(1919-2010)…..等等,他們先後回國,有的進入教育體系,東西方藝術才真正產生交流與碰撞。新中國成立以後,引進俄羅斯現實主義的藝術學院教育體系,培養出中國自己的現實主義藝術傢,這一切西風東漸也不過就一百餘年的光景,這與現代主義在西方的萌起,幾乎是平行的狀態,一直到改革開放以後,中國的當代藝術產生井噴式的變化,目前逐漸趨向平靜。

          ▲ 西方畫藝高超的郎世寧即使歷經康熙、雍正、乾隆三朝,但是並未影響中國繪畫(陸蓉之小向美提供,網路來源)

          東西方的當代藝術在一百餘年來經歷瞭各種空前快速的變化,雖然比不上科技領域的飛躍成果,但也是琳瑯滿目、目不暇給啊 !藝術在今天,已經不可能獨立發展,就像科技的研發必須由眾人交織、相互切磋、合作共贏來成就。今天所謂新媒體藝術,大多在VR、AR、MR的交互藝術的應用層面,所造成的會是無可限定結果。也許,這就是我們現在正在懵懂中的等待吧?將會發生的一切,在2020年開始的一場席卷全球大疫情,現在沒有人能夠預測未來!但可以確定的是,人與人的距離、空間、互動、交流,一切都改變瞭,準備在雲端萬物相聯吧。

          關於作者

          ▲ 美籍華人、著名策展人、藝評傢陸蓉之(Victoria Lu,新藝名:Viki Lulu)

          陸蓉之 Victoria Lu(新藝名:Viki Lulu), 1951年出生於臺灣的上海文人傢庭,陸傢的客廳是昆曲在臺灣的復興地,每周末的聚會發展成為昆曲的大、小同期。1971年陸蓉之赴比利時就讀佈魯塞爾皇傢藝術學院,1973年移民美國,從加州州立大學獲得藝術學士與碩士,主攻繪畫。1980年代將英文CURATOR一字翻譯為“策展人”,是中國當代藝術圈內以中文書寫最早的女性藝評傢及策展人。

          陸蓉之曾擔任洛杉磯市立畫廊管理委員會委員、臺灣電視臺「臺視文化館」藝文節目主持人、臺北當代藝術館創館董事、臺北市都市計劃審查委員、臺北文建會公共藝術委員、臺北市政府市政顧問及國際事務委員會委員。

          2007年陸蓉之出任北京月亮河當代藝術館館長,並受邀為美國古根漢美術館亞洲委員會委員。2010年陸蓉之轉任北京今日美術館創意總監,2011年陸蓉之成功地主持並策劃瞭第54屆威尼斯雙年展平行展“未來通行證-從亞洲到全球”,2015年陸蓉之曾受邀擔任威尼斯國際電影節市場部亞洲影視空間的藝術總監。2016年成立“萌奶奶天團SUPER M MAA PERFORMANCE GROUP”,推出“中國當代群眾藝術(CCPA)”的萌奶奶天團廣場舞清明節首演,以及“生命萬歲”的音樂視頻作品。

          陸蓉之目前擔任臺北實踐大學創意產業博士班專任教授及博導,結合優秀的創作夥伴,從事影視方面的藝術創作工作。2019年陸蓉之與意大利藝術傢MP5應邀聯合出演GUCCI的形象藝術短片。

          陸蓉之歷年重要的出版有“後現代的藝術現象”、 “公共藝術的方位”、 “臺灣(當代)女性藝術史”、 “「破」後現代的藝術”、“當代華人藝術傢100- 張曉剛”等學術論述,以及個人自傳”Viki Lulu遇見未來”和傅申傳記“溯古開今”…等。 近期,陸蓉之將與唐妮詩聯合出版關於潮藝術(URBART)的新書,並與趙伯祚聯合導演“潮藝術動向”的全球系列紀錄片。陸蓉之以70歲高齡與趙伯祚聯合導演的首部紀錄長片《答應你 Re: Promises》,描繪她和傅申面對年老的痛苦與掙紮,行腳遍佈13個國傢和地區,即將推出全球發行。